صابر الحباشة - تونس **

   إنّ دراسة الشعر الحديث لم تزل تطرح من التحديات على النقاد، ما جعل تعليل جمالية هذا الجنس من الأقاويل المخيلة أمراً متعسراً. ولا يجد الناقد نفسه في حرج النحويّ الذي يقتفي أثر المهندس يشرح علل البناء ويستخلص قوانين الصناعة، ذلك أن الشاعر ليس قائلا يرجو سلامة "البناء" من السقوط، بل هو يبتغي من ورائه إحداث الإمتاع وإيقاع الإلذاذ كما يقول المتفلسفة والنقاد القدامى. ومن ثمَّ، فعلى الناقد أن يكون مهندسًا من درجة ثانية، أرقى درجة، وأرق طبعا من الناظر في السلامة التركيبية والوجاهة التداولية، ليقف على الأعمال اللغوية والآثار النفسية التي يودّ القائل إحداثها في متقبله.

   ولم تزل الصورة الشعرية نطاقا أثيرا عند الباحثين يتوسلون في مقاربتها شتى المناهج ويعتنون بتدارسها وفق مناويل كثيرة، فالشعر كان ولا يزال "جنسا من الصناعة وضربا من التصوير".

وتعدّ المداخل الأسلوبية في دراسة الصورة مفيدة من حيث إغنائها لرصيد الناقد من الوسائل الأسلوبية والإجراءات البيانية التي تكشف تعمّل الشاعر الفني في اللغة وباللغة لإنشاء الوظيفة الجمالية. ومن مزايا المقاربة الأسلوبية أنها تقف على متاحات النص الجمالية دون تأويل متعسفٍ، أو ليّ لعنق اللغة. بل هي تعمد إلى تبرير ما يبدو اعتباطيا وربط ما يظهر مفككا.

غير أنّ الاكتفاء برصد الصورة أسلوبيا، عبر الوقوف أساسا على أدوات التصوير ومجالاته وسياقاته وفنّ الإخراج، ... قد يجعل الدلالة ثانوية ثاوية في اعطاف الاستنتاجات الوصفية التي تزودنا بها المقاربة الأسلوبية.

وقد رأينا أن نباشر مبحث الصورة في ديوان "المنشور الذي خان زاوية السقوط" لياسر عثمان مباشرة دلالية عرفانية / معرفية، تنظر في خطاطات الصورة في بعض نصوص هذا الديوان. فكيف ابتنى الشاعر صوره؟ وما عناصر الجمالية فيها؟ وكيف نعتدّ بالاستعارات الكلية التي انطلق منها أو هفا إليها؟

·        مقاربة العنوان

دون إغراق في المقاربة الدلائلية (السيميولوجية)، نجد العنوان "المنشور الذي خان زاوية السقوط" يقوم على استعارة كلية، تنتشر في ثنايا القصائد، بدرجات متفاوتة من التركيز. هذه الاستعارة الكلية هي الاستعارة الهندسية الفضائية: وتظهر من خلال مفردات العنوان: المنشور+ زاوية + السقوط

ومكمن الاستعارية أنّ هذه المفردات ليست شعرية أصالة. لن أفتح هنا باب الحديث عن الألفاظ الشعرية والألفاظ غير الشعرية، إذ كفتنا نظرية النظم مؤونة الإفاضة في شرح المسألة؛ لا توجد لفظة شعرية بإطلاق، ولا توجد لفظة غير شعرية بإطلاق أيضا، فالعبرة بالسياق الذي تُستدعى فيه تلك اللفظة لتكون جزءا لا يتجزأ منه.

قلت إنّ مكمن الاستعارية أنّ هذه المفردات ليست شعرية أصالة، بل نجدها من العدة الاصطلاحية لبعض علوم الرياضيات ولا سيما الهندسة.

فما العلاقة بين القول الشعري والقول الهندسي؟

وما جدوى ربط ألفاظ الهندسة بحقل دلاليّ يُفترض أنه يهتمّ بالمشاعر والأحاسيس والوجدان؟

هذه الأسئلة وغيرها، يحقّ لنا طرحها على بساط البحث، خصوصا وأنّ العنوان – كما أسلفنا – يمثل استعارة كلية، ستنتشر تفاصيلها في المتن انتشارا، وفق طرائق شتى.

لكن بالعودة إلى مفردات العنوان، لا نجد أنها أحادية الدلالة، بل إن منها مفردات تحتوي حقلا دلاليا ثريا:

المنشور:

1) شكل هندسيّ معروف

          2) ما يتم نشره من مطبوعات: علنية أو سرّية

          3) الغسيل الذي يُنشر على الحبال

فهذه السياقات التي تحف بالمفردة، يتم انتقاء الوجه الأول بفضل قرائن نصية لاحقة (زاوية السقوط)

السقوط:

           1) نزول عنيف من الأعلى إلى الأسفل

           2) حركة فيزيائية معروفة

ولفظ السقوط أيضا له – على الأقل – دلالتان إحداهما تحمل طابعا عنيفا، يذكر بالتدهور والانحطاط والثانية ترتبط بحركة فيزيائية طبيعية، تستند إلى قانون الجاذبية.

ولكن هذا التحليل الذي يرشّح الدلالات الاصطلاحية، ويستبعد الدلالات اللغوية العامة، يصطدم بلفظة تنسف هذا النسق، لأنها تنتمي إلى فئة من الألفاظ غير المنتسبة إلى حقل الهندسة أو الفيزياء، بل إلى حقل العلاقات البشرية. أعني فعل (خان) ، ومعناه المعهود عدم الوفاء بالأمانة.

فنسبة الخيانة إلى المنشور، تعدل بالقول من الوجهة الدلالية الاصطلاحية العادية الحرفية، إلى وجهة دلالية مجازية استعارية تأويلية.

كيف يخون المنشور؟

ولكن نسمع الرياضيين والفيزيائيين والفلكيين يتحدثون عن "انحراف" الأجسام، فلا نلقي بالا لهذه الاستعارة، ونفهمها – كما يفهمونها – فالجسم المنحرف، يخرج عن مساره ويعدل عنه، ولا نقع عندما ننظر لهذه اللفظة في شبهة الالتباس مع المعنى الأخلاقي. فما بالنا لا نقبل مع (خان) ما ارتضيناه مع (انحرف)؟

الإجابة على هذا التساؤل تنقسم إلى قسمين:

-   أحدهما أنّ الانحراف لفظ قد تمكن في السياق الرياضي الهندسي، ولا أدلّ على ذلك من وجود شكل هندسي رباعي يُدعى "شبه المنحرف".

-   ثانيهما، وهو بسبيل من الأول، أنّ الانحراف في هذا السياق قد أصبح استعارة ميتة، أي إنها فقدت جذوتها التي تذكرنا بالمفارقة والتشخيص والمرور من التجريد إلى التجسيد، والحال أنّ هذا الأمر لا ينطبق على فعل (خان) فلا هو من ألفاظ الرياضيات، ولا يمكن أن نجد لا من مرجعية في الاستعمال إلا ضمن العلاقات الإنسانية، فحشره في سياق هندسي يتوسط المنشور وزاوية السقوط، قائم على استعارة حية تجعل المؤنسَن جسرا بين جمادين.

·        طوبوغرافيا الديوان

الملاحظ أنّ اللغة الشعرية التي يتوفر عليها ديوان ياسر عثمان، مكتنزة ثرية ريانة. غير أنه غير مسرف في المغامرة الشعرية إلى أقصاها. والدليل على ذلك إغراق صاحبنا في لعبة التناص، وإن بشكل جميل في معظم الأحيان.

تتسللين إليّ ليلا

في المنام

وتسرقين قصيدتي

وهي التي ضاقت عليك

وساءلتني:

ماذا جنيتَ وروحكَ المصلوبة الأحلام

من هذا البلاط؟

هذي بضاعتك القديمة

ردها القمر المسافر

يا ذي التي قد علّمتني الخوف من كل الزهور!

 إني انتظرتك

عند منعطف الخيوط الراحلة

لا الضوء أوعز بالمجيء،

ولا الثواني الحافياتُ على رمال الشوك

أسعفها الطريق

وهنت خيوط الفجر،

ما حملت بشارتك الجميلة

فتعرّت الأحلامُ ..

مَن إلاّك للحلم البريء؟؟؟

تعبت أمانيّ اليتيمةُ،

واستهلّ الجرحُ رحلتَه الجديدة

يمضي،

تؤرّقه المسافه،

تتوكّأ الأيام فوقه

وهو الذي وهنت عصاه ..

ضلّت مآربها البعيده

قسماته الثكلى تحنّ وتنتظر

شفقاً تساومه على الرمق الأخيرِ،

وعن بقايا

      من بقايا

       من بقايا ..

        من هوى

من كأس ليلى للذي عبر السبيل بلا جياد

"قد يهون العمر إلا

ساعةً

وتهون الأرض إلا

                      موْ

                         ضِ

                               عًا"

هذا النص "مساومات الشفق" ( ص 33-34) مكتنز بسمتين فنيتين بارزتين: الرومنسية وكونها الشعري، والتناص وإحالاته المرجعية العليا.

فالرومنسية تظهر من خلال النبرة الحزينة التي يطفح بها البوح الشعريّ حيث الحديث عن القصيدة المسروقة والروح المصلوبة والأحلام والقمر المسافر والزهور والفجر، ... وهي مفردات تلتقي في انتمائها للمعجم الرومنسيّ بصيغة سافرة، لأنّ الشاعر أوقعها في سياقات استعارية معتادة ضمن الأفق الرومنسي، كما في هذه النماذج:

- وهنت خيوط الفجر

- تعرت الأحلام

- روحك المصلوبة الأحلام

يجد القارئ تغلغل الروح الرومنسية الحالمة في اندفاع حميم نحو إنشاء جمالية المفارقة التي تقوم في صُلب الرؤية الرومنسية: التضاد البارز(القديمة / الجديدة) والتضاد الكامن بين الروح والجسد (ويظهر ذلك عبر اعتماد مفتعل لتقنية التراسل الرمزية في الجمع بين الروح والصلب، الذي يكون للجسد في العادة، فإذا بالشاعر يعدل عنه إلى صلب الأحلام، وهذا رمز إلى فجاجة الواقع الذي لا يتسع لتحقيق الأحلام، وهو معنى رومنسيّ، كما لا يخفى).

أمّا التناصّ فيتجسّد في توغّله عبر مرجعية قرآنية وأخرى شعرية:

(وهنت عصاه ..

ضلّت مآربها البعيده)

ففي هذه العبارة نقف على استدعاء لبعض آيات القرآن، تخلله تداعٍ بينها. ففعل (وهنت) يذكّرنا بخطاب زكريا في سورة مريم: "رب إني وهن العظم مني"، ولكن الشاعر يسند الفعل إلى العصا، وهذه تستدعي قول موسى: "قال هي عصاي أتوكأ عليها وأهش بها على غنمي ولي فيها مآرب أخرى"، كما في سورة طه، الآية 18. فيصبح النصّ الأعلى، القرآن متحكما في الدفق الشعريّ وتصبح الصورة القرآنية خطاطة مؤمثلة مقولبة تجرّ خلفها قول الشاعر وخطابه لينسج على منوالها.

أما التناص الشعريّ مع الشعر فقد جاء في نهاية النصّ، على شاكلة شاهد منصَّص عليه، فكأنّ الشاعر يتمثل به، وما قام به ليس استشهادا علميا موثَّقا بل هو استرفاد إبداعيّ يقوم على إعادة قراءة البيت العمودي قراءة حرّة تقطّعه على بياض الصفحة على شاكلة القصيدة الحرّة، وهو إجراء يعبّر عن أمرين، على الأقلّ:

-   الأول: إيراد دليل جديد يعزز اقتناعنا بأنّ القصيدة الحديثة فعل قراءة وإعادة قراءة وليست إنشاء ابتداء، والشاعر معنيّ باعتصار قراءاته وترشيح بعضها باقة يقطفها المتقبل في غضون نصه.

-   الثاني: أنّ الشعر الحديث ينفلت من الحاضر المفقر إبداعيّا عبر إحياء شعلات إبداعية وشذرات فنية يصطفيها من التراث، فيرى أنها حديثة كلّ الحداثة، ويرى من الغبن أن تبقى مركونة في الهامش، ضمن مخزن القدامة، فيستدعيها ويعززها ويعزز بها نصه.

يكتفي الشاعر بذلك، بأن يجعل نصه ملتقى فضاء تتردد فيه أصداء نصوص عليا تقوم عليها الذائقة الفنية العربية، فهو ينبئ عن حسن تفعيل هذه المتواردات النصية في بوتقة واحدة، تتوفر على كثير من الشعرية.

* غير مرغوب فيه

ويتجه الشاعر صوب النبرة الدرامية فيلوّن خطابه بأساليب القصّ نحو ما جاء في قطعة "خسارة" (ص79)؛ إذ يعمد إلى استحضار الشخصيات (الفارس – الجمع – أربعة أبناء) وذكر الأحداث (أصبح أكبر الأبناء شاعرا) فضلا عن حصول علاقات سببية بين الأحداث ("فصار جميعهم شعراء") إضافة إلى اعتماد السرد المجمل (رُزقت مثل الناس أربعة من الأبناء) والوصف (يزخّ الدمع مكلوما)، فضلا عن نقل الأقوال:

"يقول الجمع ما يبكيك

قل بالله فارسَنا

فقال رزقت مثل الناس

أربعة من الأبناء"

الملاحظ أن عنوان القطعة "خسارة" يجد صدى في النص، في قوله:

"تمنى القلب لو كانوا

كما كانت أمانيه

ولكن شاءت الأقدار"

فيبدو أنّ الأب لم يكن يريد لأبنائه أن يتبعوا خطّ الشعر، ولهذا سُمّيت القطعة "خسارة".

وهذا الأمر يتناقض مع ما عهدناه في السـّنـّة الثقافية العربية؛ حيث تفرح القبيلة إذا نبغ منها شاعر ينطق بلسان حالها ويعبّر عن آمالها وآلامها. أمّا هذا الأب المسكين فيبدو أنه زاهد في هذا "الشرف" الذي انقلب عنده إلى "فيروس". ولعلّ في هذا الرثاء الضمني لحال الشعر، وضيق الناس به ما يشير بشكل غير مصرّح به إلى كساد سوقه في عصرنا الحالي، فم كاد يفرح الوالد أن رُزق ذرّية شعراء، حتى نراه يحزن ويتأسف لهذا القدَر الذي لم يكن يريده.

فكأنّ الشاعر كائن غير مرغوب فيه، وكأنّ طموح الأب مُلخَّصا في نظرة هذا الأب الحزينة إلى أبنائه وقد تسلّل لهم "فيروس" الكلمة.

والقطعة تعبّر – في نبرة رومنسية لا تخفى – عن رثاء حال الشعر والشعراء، بطريقة بسيطة تعبّر عن انفعال عاطفيّ لا ترقى إلى الاحتجاج الفني، وإن أشارت إلى انقلاب السـُّنـَّة الثقافية العربية في النظرة إلى الشعراء (من الاحتفاء إلى الضيق).

*حركات استعارية

تتخذ بعض المقاطع طابعا هندسيا فيزيائيا بارزا فيكون الاحتفاء الكرنفاليّ بالمكان سواء من خلال مفردات المكان (ضاحية، رمل، الممرّات، أرض الحبّ) أو باعتماد استعارات مكانية:

" إذا ما مرّ (قوس قزح)

بضاحية

وشتته دم المنشور

           أطيافا

وأبكى الطيفَ

حرُّ الخوف والفُرقة،

وغاب مجمع الأطياف،

وانتحرت سفينة نوح

فمَن للقوس بالقشّة

إذا ما دمّر الطوفان

أشلاء السفينة؟" (ص64)

بهذا المشهد الخياليّ المبتكر يلتقط الشاعر مشهد الصحو بعد الطوفان الذي غمر الأرض في عهد نوح عليه السلام. ويتخيل الشاعر سيناريو مدمّرا أن يأتي الطوفان حتى على سفينة نوح نفسها! فما مغزى هذه القراءة الشعرية لقصة الطوفان؟ هل هي مجرد تساؤلات وتهويمات شعرية، أم تكمن وراءها شبكة تحليل معتبرة؟

تبدو جمالية هذه القراءة متكاملة، تبدأ من الربط المنطقي الطبيعي بين الصحو بعد المطر وبين ظهور قوس قزح، وهذه جمالية بصرية. ثم يرتدّ النسيج القرائيّ في غلالة استعارية تجعل للمنشور دما ويغدو الطيف باكيا وتـُقدر سفينة نوح على الانتحار وتجعل الأرض نادمة ... وهذا التصوير المجازيّ ينطلق نحو رؤية حزينة بائسة، تقلب الإنقاذ المتمثل في سفينة نوح إلى مأتم جنائزي كامل يستولي على المكان والأشياء والكائنات .. وهنا يقع الاستفهام الإنكاريّ بوصفه إيحاء بالضياع والتيه وغياب الخلاص، ولكن فيه من جانب آخر تهوين المصيبة، فإذا تصوّرنا تدمير الطوفان للسفينة، فإن أمر قوس قزح يصبح هيّنا أمام هذه الأحداث الجسام (الغرق، التدمير) ويضحي الاهتمام بأمر قوس قزح ذا طابع عرَضيّ وجزئيّ للغاية.

تقوم الحركة الاستعارية في هذا المقطع على التشخيص والأنسنة وينبري الشاعر لسان دفاع عن القوس، ولذلك يتواتر تركيب كأنه لازمة (فمَن للقوس ...) وينتهي المشهد المرسوم شعريا في قالب جنائزيّ:

إذا ما مرّ حافيةً أمانيه

عل رمل يحرّقه

فمَن للقوس يكفيه

لهيب الرمل /

يمنحه

حقوقا في الممرات

بأرض الحبّ/

نادمةً،

وقيلولة

بصيف باغت الأطياف،

                    فرّقها

                    وكفـَّنها

                            بوهْم الخوف؟؟؟ (ص64-65)

كم هي جميلة صورة مرور الأماني حافية على رمل يحرق، وقد زادها جمالا نظمٌ لعلاقة الحال بصاحبها غيّرت أصل الترتيب المعتاد وأعملت التقديم والتأخير.

وكم هي جميلة عبارة "وهم الخوف" كفنا للأطياف: فالأزمة مشكّلة ومعقـّدة وليست ذات بُعد واحد: الخوف /  الوهم.

الإيحاء بالموت يلاحق الإيحاء بالتدمير، وهو ما يجعل النصّ مُغرقا في نبرة حزينة مُطبقة.

* شاعر وناقد من مصر

** باحث وناقد متخصص من تونس